War der neue „Don Giovanni“ bei den Salzburger Festspielen gut? Wahrscheinlich.
War der neue „Don Giovanni“ bei den Salzburger Festspielen nicht so gut? Wahrscheinlich auch.
Also was nun?
Im Zeitalter der schnellen Antworten, der Likes mit einem Klick, der raschen und unverrückbaren Kategorisierung entzieht sich diese Produktion einem eindeutigen Urteil. Sie ist wie ein Gegenmodell zu einer immer eventlastigeren Kultur, die nach neuen Erregungen lechzt, in positiver wie in negativer Hinsicht. Wie eine Antwort auf eine Politik, die nach Umfragen agiert.
Daumen hoch oder Daumen runter – das funktioniert hier nicht. Und das ist eine große Qualität dieser Produktion. Dieser „Don Giovanni“ ist am allermeisten einer zum Denken (und dann erst zum Hören). Er zeigt, wie sehr Kunst irritieren, aufrütteln, verstören kann – und manchmal sogar soll. Kulinarik gibt’s in Salzburg davor oder danach.
Verantwortlich für diesen künstlerischen Kraftakt ist primär Regisseur Romeo Castellucci. Wer seine Arbeit konsequent verfolgt, weiß, dass er weiter geht als die meisten anderen. Dass er den Finger auf gesellschaftliche Wunden legt, die viele nicht einmal sehen. Dass seine Inszenierungen nicht nur Auseinandersetzungen mit Opern sind, sondern eigenständige Kunstwerke. Er war es, der einst bei „Orfeo ed Euridice“ bei den Festwochen das Nahtoderlebnis thematisierte, indem er eine Wachkomapatientin live mit der Musik von Gluck konfrontierte. Er brachte in Brüssel bei der „Zauberflöte“ echte Brandopfer beim Thema Feuerprobe auf die Bühne. Und in Paris nahm er bei „Moses und Aron“ das Bilderverbot wörtlich und ließ eine Stunde lang alles fast unsichtbar hinter einem Vorhang spielen.
Und nun, bei „Don Giovanni“, seiner nächsten Salzburger Arbeit nach der triumphalen „Salome“? Da geht es ihm um die Frauen, die von Don Giovanni ihrer Würde beraubt wurden. Sie verlangen diese zurück. Bis das allerdings klar wird, führt er den geneigten Besucher (der ungeneigte kippt geistig wohl rasch weg) mit einem Bilderrätsel enormen Ausmaßes durch die Kunstgeschichte.
Die Oper beginnt mit einer minutenlangen Szene, in der Arbeiter eine Barockkirche leerräumen: Bänke, Kruzifix, Statuen – alles muss raus. Und das Publikum sieht geduldig zu. Noch vor einiger Zeit hätten garantiert ein paar aus Protest „Aufhören!“ oder „Mozart!“ oder was auch immer gebrüllt.
In diesem nun neutralen, von allen Heiligtümern und somit auch aller Rezeptionsgeschichte befreiten Raum entwickelt er seinen Rundgang durch die Ganglien der Protagonisten. Jede Szene ist für sich alleine gestaltet, es gibt kaum erkennbare Zusammenhänge. Und immer wieder knallt vom Schnürboden etwas auf die Bühne: ein Auto, aus dem Leporello steigt, ein Klavier, auf dem Don Giovanni spielt, ein Rollstuhl für den Komtur etc.
Don Giovanni und Leporello sehen identisch aus – ohne einander sind sie hier nicht denkbar. Vom Komtur bleibt nur eine Krücke, die von seiner Tochter betrauert wird – eine Anspielung auf den Mann mit drei Beinen, das Rätsel der Sphinx an Ödipus, wie man im Programmheft erfährt. Bei der Höllenfahrt dann wird der Komtur gar nicht mehr auftreten, also nur im Kopf des Don Giovanni existieren – muss man mögen. Und alle Protagonisten werden vom Feuer, dem Element dieser Oper, in den Abgrund gerissen, wie die Bewohner von Pompeji beim Ausbruch des Vesuvs. Ohne Begleittext würden das wohl die wenigsten verstehen. Aber will man wirklich Inszenierungen, die eine Bedienungsanleitung brauchen?
Don Ottavio, immer schon der Loser in dieser Oper, fällt völlig aus dem Rahmen: Er ist optisch einmal Ritter, dann Diktator, wie eine Persiflage auf vermeintlich heldenhafte Personen. Die Verführungsszene des Don Juan mit Zerlina wirkt wie ein Zitat aus der Bibel, Adam und Eva mit dem Apfel. Grandios ist die Idee, dass Donna Elvira ein Kind von Don Giovanni hat – das ist es, wovor der zerstörerische Wüstling wirklich Angst hat. Bei der Registerarie hantiert Leporello am Kopierer, um die ewig gleichen Muster darzustellen.
Und das Fest des Don Giovanni endet auf der Mülldeponie.
Wie, um Himmels Willen, soll das weitergehen, fragt man sich zur Pause? Da werden dann aus den Dingen, die im ersten Akt die Geschichten symbolisieren, endlich Menschen. Und Castellucci bringt etwa 150 Frauen auf die Bühne – jeden Alters und jeden Typs – die Don Giovanni als Bewegungschor (Choreografie: Cindy Van Acker) verfolgen, bis sie ihre Würde zurückbekommen. Sie stellen, als schwarze Witwen, auch den Friedhof dar. Und wirken wie ein antiker Rachechor.
Am Ende ist Don Giovanni alleine, nackt (davor gab es nackte Frauen als Doubles der Solistinnen) – und er versteinert. Mehr als vier Stunden dauert all das, und danach hat man Tage zum Nachdenken.
Das Dirigat
Die musikalische Gestaltung durch Teodor Currentzis und das musicAeterna Orchestra reizt die Extreme ebenso aus wie die Inszenierung, ist jedoch dramaturgisch nicht annähernd so kraftvoll und verliert sich in Details. Temporekorde sind bei Olympia besser aufgehoben als im Großen Festspielhaus. Manches gerät wiederum so langsam, dass die Sänger vor Probleme gestellt werden. Mozart zu zerschnipseln, ist die eine Sache – das Puzzle müsste aber wieder zusammengesetzt werden. So bleibt das Dirigat (teils faszinierendes, teils wirres) Stückwerk. Und Rezitative und willkürliche Zwischenspiele wirken wie Jazzeinlagen. Selbstzweck, wohin man hört.
Die Besetzung ist gut, Davide Luciano ein darstellerisch exzellenter, stimmlich famoser und nobler Don Giovanni, Vito Priante als Leporello vokal nicht ganz so präsent. Mika Kares ist ein solider Komtur, Nadezhda Pavlova eine Donna Anna mit beachtlichen Koloraturen, aber keiner großen Ausstrahlung, Michael Spyres ein Don Ottavio mit schönem Timbre, Federica Lombardi eine erstklassige Donna Elvira, David Steffens ein grober Masetto, Anna Lucia Richter eine verführerische Zerlina. In der Personenführung geht es bei allen um Metaphern.
Auf eine Sterne-Wertung wird diesmal verzichtet (siehe oben). Fünf wären falsch, einer sowieso und drei am allerfalschesten.
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