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Interview
04/26/2020

Bogdan Roščić: Wiener Staatsoper ist keine "Disco in Ischgl"

Zehn Premieren, Stars, neue Namen: Der neue Operndirektor über die Pläne für seine erste Saison, über Corona, #MeToo und das Publikum.

von Georg Leyrer, Gert Korentschnig

KURIER: Sie haben bei einer typischen Vorstellung knapp 2300 Menschen im Publikum, 80 Leute im Orchester, dazu Chor, Gesangssolisten, Bühnenarbeiter und viele Menschen mehr in der Oper. Unter welchen Bedingungen kann und soll die Staatsoper im September eine reguläre Saison starten?

Bogdan Roščić: Wir arbeiten darauf hin, die Saison wie geplant zu eröffnen. Aber: Regulärer Spielbetrieb bedeutet im Graben, auf und hinter der Bühne, dass Abstandsregeln und dergleichen nicht mehr gelten dürfen. Im Zuschauerraum bedeuten Abstandsregeln, dass, weil ja gespielt wird, für das Haus im Gegensatz zum momentanen Zustand mit Kurzarbeit die vollen Kosten anfallen, die Einnahmen aber zusammenbrechen. Sie müssen bedenken, dass die Staatsoper fast 45 Prozent ihres Budgets selbst erwirtschaftet, ein für vergleichbare Häuser relativ einmaliger Wert. Spielbetrieb mit ausgedünntem Publikum ist also nur denkbar, wenn die Republik Österreich das explizit unterstützt.

Falls das nicht geht – wie lange kann das Haus durchhalten? Gibt es Modelle, was passiert, wenn bis Jahresende zu ist – oder darüber hinaus?

Meine Kristallkugel ist leider gerade beim Ölwechsel. Das sind auch keine Themen, die man jetzt öffentlich ausbreitet. Hier ist ein Betrieb mit 1.000 Beschäftigten betroffen.

Sie präsentierten nun Ihr erstes Programm als Direktor der Staatsoper. Hätten Sie sich für die Leitung der Staatsoper beworben, wenn Sie gewusst hätten, was da gleich zu Beginn auf Sie zukommt?

Na selbstverständlich. Zurecht steht bei Shakespeare mit feinem Spott: „When the sea was calm all boats alike showed mastership in floating“. Wer nur Lust hat, solange die Sonne scheint, der muss geteert und gefedert aus der Staatsoper entfernt werden.

Schon die ersten Tage haben es in sich (so sie wie geplant ablaufen können).

7. September: Puccinis Madama Butterfly“ in der Inszenierung des (mittlerweile verstorbenen) Filmregisseurs Anthony Minghella – mit dem neuen Musikdirektor Philippe Jordan am Pult und mit Asmik Grigorian, der in Salzburg gefeierten Salome, in der Titelpartie (gleichzeitig ihr Hausdebüt).

8. September: Rückkehr des ehemaligen Musikdirektors Franz Welser-Möst als Dirigent mit „Elektra“ von Richard Strauss in der Inszenierung von Harry Kupfer.

9. September: Verdis Simon Boccanegra mit Plácido Domingo (als Sänger) und Evelino Pidò (als Dirigent).

Gegen Ende des Monats dann, am 27. September, singt Jonas Kaufmann erstmals in Wien die französische Version des Don Carlos– und Bertrand de Billy kehrt als Dirigent zurück. Tags darauf gibt Agnes Baltsa ein Solistenkonzert. Der Star-Quotient ist also enorm hoch zu Beginn.

Insgesamt zehn Opernpremieren (teils Neu-, teils Koproduktionen, teils Übernahmen) gibt es in der ersten Saison von Roščić.

Mozarts „Entführung aus dem Serail“ (12. 10., Produktion aus Stuttgart): Dialogfassung und Inszenierung von Hans Neuenfels (mit Sängern und Schauspielern, etwa Christian Nickel als Bassa Selim); Antonello Manacorda dirigiert. Es singen: Lisette Oropesa, Regula Mühlemann, Daniel Behle etc.

Tschaikowskis „Eugen Onegin“ (25. 10., Inszenierung von Dmitri Tcherniakov aus dem Bolschoi Theater in Moskau): Tomáš Hanus dirigiert, mit Tamuna Gochashvili, Andrè Schuen, Bogdan Volkov u. a.

Henzes „Das verratene Meer“ (12. 12., Neuproduktion): Simone Young dirigiert, Inszenierung von Jossi Wieler/Sergio Morabito, mit Vera-Lotte Boecker, Bo Skovhus etc.

Bizets „Carmen“ (6. 2. 2021, Calixto Bietos Inszenierung wurde bisher auf 29 Bühnen gezeigt): Andres Orozco-Estrada dirigiert, mit Michèle Losier, Dmytro Popov, Sergey Kaydalov, Vera-Lotte Boecker.

Verdis „La Traviata“ (4. 3. 2021, Koproduktion mit Paris): Regie Simon Stone, Giacomo Sagripanti dirigiert, mit Pretty Yende, Frederic Antoun.

Wagners „Parsifal“ (1. 4. 2021, Neuproduktion): Philippe Jordan dirigiert, Regie von Kirill Serebrennikov, mit Jonas Kaufmann, Elina Garanča, Georg Zeppenfeld, Wolfgang Koch.

Gounods „Faust“ (23. 4. 2021, Kooperation mit Stuttgart): Dirigent Bertrand de Billy, Regie Frank Castorf, mit Juan Diego Flórez, Nicole Car, Adam Palka.

Monteverdis „Incoronazione di Poppea“ (22. 5. 2021, Koproduktion mit Salzburg): Pablo Heras-Casado dirigiert den Concentus Musicus, Jan Luwers inszeniert, mit Kate Lindsey, Slavka Zamecnikova.

VerdisMacbeth“ (10. 6. 2021, Regie von Barrie Kosky aus Zürich): Jordan dirigiert, mit Anna Netrebko, Luca Salsi. Schon im Dezember singt Netrebko vier Mal die Tosca. Jordan dirigiert darüber hinaus Wiederaufnahmen von „Figaro“ und „Rosenkavalier“.

Alle Termine sowie die Ballettpremieren finden Sie auf www.wiener-staatsoper.at

Menschen aus anderen Ländern machen einen wesentlichen Teil der Besucher der Wiener Staatsoper aus. Müssen Sie nicht automatisch mit Besucherzahleinbrüchen rechnen, wenn diese nicht reisen können oder vielleicht anfangs auch nicht wollen?

Natürlich müssen wir damit rechnen. Aber wir müssten vielleicht auch einmal damit aufhören, über die Staatsoper ständig wie über eine Disco in Ischgl zu reden. Als wäre sie nur noch ein Problem, wenn Touristen ausbleiben. Mir fallen für die freien Plätze zehn sinnvolle Verwendungen ein. Wir starten mal damit, dass wir Mitarbeiter von Krankenhäusern, Supermärkten und anderen Hochrisiko-Berufen, die vielleicht noch nicht im Haus waren, in Vorstellungen einladen. Aber, wie schon gesagt, der Eigentümer muss das auch unterstützen.

Apropos Auslastung: Diese war zuletzt immer wieder künstlich hoch gepusht. Verliert sie als wichtiges Kriterium künftig überhaupt an Relevanz?

Die Staatsoper ist nicht dazu da, um voll zu sein. Sie ist dazu da, um auf absolutem Spitzenniveau Erlebnisse zu ermöglichen, die es nirgendwo sonst gibt und ohne die das Leben ärmlich wäre. Tut sie das, dann wird sie auch immer voll sein.

Können Sie schon abschätzen, wie groß das Defizit der vergangenen Saison, also das Minus, das Sie mitnehmen werden, sein wird?

Die laufende Saison ist nicht so sehr das Problem, vor allem wegen der Möglichkeit der Kurzarbeit, sondern die absehbaren Folgen der Krise auf die nächste. Dafür haben wir als neue Direktion Budget-Szenarien erstellt und vergangene Woche kommuniziert. Darüber wird im Mai mit den Zuständigen zu diskutieren sein.

Wie wird sich aus Ihrer Sicht der Opernbetrieb nach Corona gestalten? Gibt es eine Sehnsucht nach dem, was war? Oder nach dem, was stattdessen sein könnte? Wenn es international zu Opernschließungen und Orchester-Bankrotten kommt, wird die Staatsoper da in Mitleidenschaft gezogen werden?

Die Kulturszene überbietet sich derzeit in kompetitiven Manövern, wer näher am Wind der Tagesaktualität segeln kann. In Zeitungen wird über das Auswandern des Theaters in das iPhone deliriert. Ich habe jetzt keine Zeit und kein Interesse an Weltuntergangsszenarien. Meine Aufgabe ist es, das Haus auf der Höhe seiner Kraft wieder zu öffnen, alles andere ist nebensächlich. Wie der Wahnsinn dieser Tage die Kunst und unsere Wahrnehmung verändert, das wird die Zeit und unsere Arbeit zeigen.

Zuletzt haben alle Opernhäuser historische Aufführungen gestreamt. Wie werden Sie das künftig gestalten? Welchen Stellenwert haben Online-Aktivitäten? Und sind die nicht auch eine Gefahr für die Einnahmen?

Die Staatsoper wird auch künftig Vorstellungen streamen. Aber nicht mehr als Geschäftsmodell, sondern, geblockt auf Österreich, als kostenloses Angebot an all jene, die, aus welchem Grund auch immer, nicht in die Oper kommen können. Jetzt in der Schließzeit sieht man, wenn auch aus anderen Gründen, wie wichtig das ist. Im Ausland werden wir die Streams über verschiedene Partner kommerziell vertreiben.

Sie bringen in der ersten Saison zehn Premieren – das ist eine Rekordzahl für dieses Haus. Zwei davon – Wagners „Parsifal“ und „Das verratene Meer“ von Henze – kommen in Wien heraus. Zwei Verdis – „La Traviata“ und Monteverdis „Incoronazione di Poppea“ – sind neue Koproduktionen mit Paris bzw. den Salzburger Festspielen. Sechs sind Übernahmen, die anderswo schon erfolgreich liefen. Welches Statement wollen Sie damit abgeben?

Ich will nicht so sehr ein Statement abgeben, sondern so schnell wie möglich einige der meistgespielten Werke erneuern und einige Repertoire-Lücken schließen. Das ist, wenn Sie so wollen, ein Bekenntnis zur Realität des Repertoire-Theaters und seinem Alltag, in dem sich sein wahrer Wert zeigen muss. Und es ist auch ein Bekenntnis zur Bedeutung des theatralischen Erlebnisses in der Oper.

Für die Eröffnung ist eine Inszenierung von „Madama Butterfly“ geplant, die vor 15 Jahren an der English National Opera herauskam. Warum am Anfang nicht etwas Eigenes, Neues?

Wir machen ja viel Eigenes, Neues, in der nächsten Spielzeit und in den kommenden sowieso. Aber wir holen ’20/’21 eben auch einige exemplarische Inszenierungen ans Haus, die einerseits Geschichte geschrieben haben, die große Würfe großer Regisseure in die Staatsoper bringen. Andererseits schaffen wir nur so, finanziell wie von der ganzen Planung her, eine so hohe Anzahl von Premieren und eine so schnelle Erneuerung unseres Kernangebots.

Zehn Premieren in einer Saison sind enorm viel – wie geht sich das überhaupt vom Aufwand her in einem Haus wie der Staatsoper aus?

Mit obsessiver Grundeinstellung, großartigen Mitarbeitern mit hoher Eigenmotivation und mit viel Koffein.

Können Sie anhand einer speziellen Produktion erklären, in welche Richtung Sie künstlerisch mit der Staatsoper wollen?

Man kann gar nichts anderes wollen, als die so tief wie möglich gehende Realisierung eines Werkes. Alles andere sind Duftmarken aus der Abteilung Intendantenvermarktung. Es geht um ein Einlassen auf das jeweilige Werk, um das Ausschöpfen von dessen Aussage.

Aber wie wollen Sie die Staatsoper grundsätzlich positionieren?

Natürlich als führendes Haus, als Leuchtturm der Opernwelt, der auf höchstem Niveau ausstrahlt, wie viel Relevanz diese Kunstform gerade jetzt hat. Diesen Anspruch muss die Staatsoper unter den erschwerten Bedingungen des Repertoiretheaters ermöglichen, zu dem ich mich, wie auch der Spielplan zeigt, explizit bekenne. Und ich wünsche mir, dass das Haus als vollkommen offen erlebt wird. Ich bin für alle da, ich bin zugänglich für alle, ich mache allen ein Angebot – das wollen wir dem Publikum signalisieren.

In Ihrem Spielplan gibt es neue Namen, aber auch bekannte Stars wie Anna Netrebko, Elina Garanča oder Jonas Kaufmann. Muss ein Haus wie die Staatsoper diese Balance anpeilen? Kann es eine eierliegende Wollmilchsau sein?

Die Staatsoper muss Abend für Abend die Besten der Welt versammeln. Das Schöne an der Oper ist dabei: Das müssen nicht nur schon bekannte Künstler sein. Beim Opernpublikum kann man sich eben durch einen einzigen stratosphärisch gesungenen Abend etablieren. Die nächste Saison drückt in den Besetzungen aus, wie ich das sehe. Es sind die genannten großen Namen ebenso da wie auch schon sehr bejubelte neue Namen, die noch nicht an der Staatsoper waren wie Asmik Grigorian, Pretty Yende oder Lisette Oropesa. Aber auch noch völlig unbekannte Künstlerinnen und Künstler, die es jetzt mit uns zu entdecken gilt.

Plácido Domingo, der in Amerika alle Auftritte absagen musste, ist gleich mehrfach engagiert. Warum? Wie stehen Sie zur Debatte um Domingos Fehlverhalten, wie überhaupt zum Sexismusvorwurf gegenüber Teilen der Opern-Branche?

Die Verträge mit Herrn Domingo sind vor bald drei Jahren abgeschlossen worden, er wollte sich von seinem Wiener Publikum verabschieden, unter anderem zu einem runden Geburtstag im nächsten Jänner. Ich sehe keinen hinreichenden Grund, das in Frage zu stellen. Man darf diese Causa nicht einmal unterschwellig mit Harvey Weinstein gleichsetzen. Unabhängig von Domingo sollten wir nicht nur über Sexismus, sondern vor allem über Machtmissbrauch in der Oper reden, das ist des Pudels Kern: künstlerisch begründete Autorität wird zu persönlicher umgebogen. Das führt dann gerne auch zur Selbstüberschätzung in erotischer Hinsicht. Da gibt es im Operngeschäft noch ganz andere Prachtexemplare. Dass gewisse Zustände in Wahrheit jetzt schon undenkbar geworden sind, dass nicht einfach gekuscht wird, weil man jemand „Maestro“ nennt, dazu hat die Diskussion rund um Domingo sehr beigetragen, und darum war sie wertvoll.

Sie setzen auch auf Gastorchester, etwa den Concentus Musicus. Klappt das reibungslos mit dem Staatsopernorchester?

Natürlich. Es ist ja am Haus schon ein guter Brauch, dass für besondere Aufgaben in musikalischen Spezialgebieten darauf spezialisierte Orchester eingeladen werden. Dass es in meiner ersten Saison das von Nikolaus Harnoncourt gegründete Orchester ist, hat für mich besondere Bedeutung. Aber es kommen in den kommenden Saisonen auch andere Ensembles.

Sie holen den „Figaro“ von Jean-Pierre Ponnelle wieder zurück und auch die „Elektra“ von Harry Kupfer – das ist eine Art Rückabwicklung. War es früher einmal besser als unter Direktor Dominique Meyer?

Die gute alte Zeit gibt’s am Theater ebenso wenig wie sonst im Leben. Aber wenn ein Haus für bestimmte Werke eine zweite Inszenierung besitzt, kann man die auch mal zeigen, vor allem wenn es sich wie bei diesen beiden um zwei Giganten der Theater-Regie handelt. Ab nächster Saison bringen wir einen neuen Da-Ponte-Zyklus, also auch einen neuen „Figaro“.

Sie ersetzen ja auch die legendäre „Carmen“ von Franco Zeffirelli durch eine Produktion von Calixto Bieito. Das wird Teile des Publikums wohl weniger freuen. Wie legen Sie es diesbezüglich an mit der Beziehung zum Publikum?

Legendär sind die fünf Kleiber-Dirigate dieser „Carmen“ aus 1978. Aber nicht alles, was von Zeffirelli ist, ist auch schon legendär. Die ursprüngliche Idee zeigt ja inzwischen auch deutliche Erosion. Außerdem ist diese Produktion eine enorme und immer schwerer zu bewältigende Belastung für das Haus, da dafür am Abend die absolut rekordverdächtige und auch an großen Theatern anderswo undenkbare Zahl von 117 Technikern im Einsatz ist, was sich am sichtbaren Resultat nicht unbedingt nachvollziehen lässt. Da kann man schon mal was Neues wagen. Über die Beziehung zum Publikum sagt das Ersetzen einer über 40 Jahre alten Inszenierung jedenfalls gar nichts aus. Diese Beziehung kann immer nur so aussehen, dass eine Direktion alles Menschenmögliche tut, um die ihrer Überzeugung nach beste Qualität auf die Bühne zu bringen. Alles andere ist Respektlosigkeit vor dem Publikum.

Alle reden im Moment vom Hochfahren. Für die Wiener Staatsoper hat das gleich doppelt Gültigkeit. Hochfahren eines zur Zeit geschlossenen Betriebes – also ein wirtschaftliches, den Sicherheitsvorgaben entsprechendes Hochfahren. Und künstlerisches Hochfahren – also die Rückkehr auf allerhöchstes Niveau, auf das, was möglicherweise einmal war und idealerweise wird. Dass die zehnjährige Intendanz von Dominique Meyer mit einer zur Passivität verdammten Staatsoper endet, ist schrecklich und sehr traurig. Aber schon vor dem Ausbruch der Krise musste man sich fragen, ob es der künstlerischen Lebenszeichen denn ausreichend gäbe.

In der Anfangsphase, in den frühen 10er Jahren, als Franz Welser-Möst noch Musikdirektor war, wurden noch viele Signale gesetzt, die weit über Österreich hinaus gehört wurden. Dann gingen die Grenzen nach und nach zu, und immer weniger Kritiker aus anderen Ländern reisten an, um zu reportieren, was im Haus am Ring passiert. Nun kommt bei solchen Argumenten immer gleich das Gegenargument, man produzieren doch nicht Oper für das internationale Feuilleton. Doch dieses ist zu kurz gegriffen. Selbstverständlich muss die Staatsoper international für Aufsehen sorgen. Natürlich müssen wichtige Rollendebüts in Wien stattfinden und zentrale Dirigenten einander abwechseln. Und klarerweise muss auch die Regie zu ihrem Recht kommen – gar nicht ideologisch, sondern rein qualitätsmäßig. Was in Wien (zumindest in Neuproduktionen) auf die Bühne kommt, muss musikalisch und theatralisch Weltformat haben. Das war zuletzt nur allzu selten der Fall.

Es ist daher doppelt wichtig, dass der Neustart von einem Neuen vorgenommen wird. Bogdan Roščić wird sicher auch Kritik einstecken müssen. Aber sein Spielplan zeigt, dass er mit dem Haus zurück an die Spitze will. Dass er Graben und Bühne als Einheit versteht. Und dass es ums Haus, nicht um Selbstverwirklichung geht. Oper kann auch ansteckend sein – im positivsten Sinne.

Zur Person

Der neue Staatsopernchef wurde 1964 in Belgrad geboren, kam 1974 mit seiner Familie nach Österreich, studierte Philosophie und Musikwissenschaft, arbeitete als Journalist (u. a. Presse und KURIER), leitete Ö3, ehe er in die Plattenindustrie (Decca, dann Sony) wechselte

Sein Führungsteam

Philippe Jordan (bisher Pariser Oper) wird sein Musikdirektor, Martin Schläpfer (bisher Deutsche Oper am Rhein) Ballettchef