Jahrhundertsängerin Christa Ludwig: "Vor dem Fidelio nahm ich acht Valium"

Was fasziniert Sie an Beethovens Musik?

Es ist immer auf seine Art eine politische Musik. Deswegen liebe ich die „Missa Solemnis“, weil man sogar Kanonengrollen hört und die Rufe nach Frieden, Pace! Pace! Ich meine auch, dass der „Fidelio“ politische Musik ist. In der Leonoren-Ouvertüre Nr. 3 spürt man schon, dass die Befreiung kommen wird. Ich war acht Jahre alt, da hat meine Mutter mit Karajan als Dirigenten in Aachen die Leonore gesungen. Von der Musik habe ich nicht viel verstanden, aber vom Inhalt. Die Humanität, die man da spürt, die hat mich schon als Kind begeistert, die Sehnsucht nach Freiheit. Das ist doch toll!

Hat Sie jemals dieser Bruch zwischen deutscher Spieloper zu Beginn und dem erst später einsetzenden, fesselnden musikalischen Drama gestört?

In der Spieloper sieht man, wie so ein Kerkermeister mit seiner Tochter in einem Gefängnis lebt, in dem Unschuldige leiden. So war das ja auch bei den Oberbefehlshabern in den Konzentrationslagern, in denen Wachleute, die unzählige unschuldige Gefangene zu Tode quälten, mit ihren Familien zusammenlebten. Sie machten sich eine Idylle vor und verdrängten das Furchtbare, das um sie geschah. Das ist ja das Großartige, dass diese Diskrepanz in der Oper herauskommt. Die Bürgerlichkeit, die sich um gar nichts schert, die ist unheimlich.

Nun gehört diese Leonore, die sich als junger Gefängnisgehilfe Fidelio verkleidet, um so ihren unschuldig eingekerkerten Gatten zu retten, zu den schwierigsten Sopranpartien überhaupt. War diese vokal nicht ungewöhnlich und heikel für Sie?

Sie ist eine reine Sopranpartie. Dass ich sie als Mezzo gesungen habe war risikoreich, aber möglich. Besonders schwierig ist das letzte H in der Arie. Davor haben auch die Sopranistinnen Angst. Ich habe einmal vor einem „Fidelio“ acht Valium genommen und am ganzen Körper gezittert. Ich habe es, wie gesagt, nur gemacht, weil ich damals meine Mutter gesehen habe. Mein Gott, hab ich mir gesagt, wenn ich das einmal könnte, diese tolle Leonore und diese Musik! Es war mein größter Wunsch.

Hat Sie eigentlich als Kind die Frau in Männerkleidern irritiert?

Nein, ich wusste ja, dass das meine Mama war. Heute können ja schon viele Frauen Arbeiten verrichten, die früher nur Männer vorbehalten waren. Meines Erachtens aber ist die Leonore sehr fraulich. Sie ist stark und wahrscheinlich sogar mutiger als so mancher Mann. Es ist doch wunderbar, dass sich eine Frau als Mann verkleidet und es auf sich nimmt, ihren Gatten zu retten. Ich krieg jetzt noch Gänsehaut, dass man sich traut, so etwas zu tun.

Noch dazu hat man Sie in einer Kritik als sehr schlaksige junge Frau beschrieben.

Ich habe versucht, keine Heldin zu sein. Ich habe es eben auf die lyrische Art angelegt. Meine Leonore hatte immer Angst vor ihrem eigenen Mut.

Gefühle wie Liebe und Freiheit werden gesteigert durch die von Gustav Mahler als Direktor und Dirigent nach Florestans Errettung eingefügte 3. Leonoren-Ouvertüre. Sollte man diese sozusagen nachträglich ergänzte Tradition ihrer Meinung nach beibehalten?

Unbedingt! Es ist wie ein Aufatmen, eine gewisse Erleichterung. Das ist das Schöne! Es ist kein Sieg mit Hurra, sondern eine namenlose Freude, dass die Befreiung geklappt hat.

An welche Ihrer Partner erinnern Sie sich besonders?

An Jon Vickers, den wunderbaren kanadischen Tenor. Wenn der „Gott, welch Dunkel hier“ gesungen hat, da fing ich beim ersten Ton zu weinen an. Der Schmerz und die Verzweiflung, da war alles drinnen. Wenn ich andere höre, die das nachmachen wollen, ist das schrecklich. Er hatte eine nicht italienisch gefärbte Stimme. Wenn das mit einer sexy Stimme gesungen wird, und auch noch von einem dicken Tenor, dem man glauben soll, dass er zwei Jahre nichts zu essen bekommen hat, dann geht das gar nicht. Beim Pizarro denke ich natürlich an Walter Berry, meinen ersten Mann. Der war toll geschminkt, dass man sich vor ihm fürchten musste. Er hatte von jeder neuen Partie auch privat immer irgendetwas weitergespielt. Ich hab ihm gesagt: „Du bist ein toller Pizarro, aber bitte nicht zu Hause!“ Er war furchterregend geschminkt, und Karajan hatte auch als Regisseur sehr gut mit ihm gearbeitet. Der Sänger des Rocco, Walter Kreppel, war ein Hüne und zwei Kopf größer als Berry und sollte ja dessen Befehle entgegennehmen. „Sie dürfen nicht zu ihm hinaufschauen, Berry“, sagte Karajan. „Sie müssen vorgehen, und er muss nachkommen, um Sie zu hören.“ Das konnte er sehr gut erklären, weil er ja selbst auch nicht sehr groß war; natürlich körperlich gesehen!

Welche Ihrer Beethoven-Dirigenten war Ihnen am liebsten?

Bei Namen wie Karajan, Klemperer, Böhm oder Bernstein lässt sich das schwer beantworten. Die „Missa Solemnis“ habe ich erst durch Leonard Bernstein verstanden. Da war gerade sein Vater gestorben. Solche Gefühle hab’ ich bei keinem anderen erlebt. Klemperer machte gar nichts und hatte immer das richtige Tempo. Wir haben uns mit den Dirigenten immer zusammengerauft. Ich sagte, hier muss man tief atmen, da muss man sich Zeit lassen, und hier muss man schneller sein, da kann ich dann besser singen. Man kann ja reden mit den Dirigenten. In Berlin kam die Janowitz zu mir: „Christa, das ist viel zu langsam, das kann man gar nicht singen!“ Ich riet ihr: „Geh doch hin und sag es ihm!“ – „Ich nicht, geh doch bitte du“, antwortete sie. Also sagte ich es ihm: „Lieber Herr von Karajan, das ist zu langsam, das können wir nicht singen.“ Karajan sagte: „Da muss ich mir halt andere Sänger suchen!“ Ich darauf: „Bessere als uns kriegen sie nicht!“ Damit war das erledigt. Man kann ja mit den Leuten reden!