Fotografin Helen Levitt: Absurdes Theater auf der Straße

Die Zivilisation ist eine dünne Haut, und manchmal bekommt sie Abschürfungen, Risse und Irritationen. Was wäre, wundert man sich dann, wenn die Welt, die wir als normal wahrnehmen, in Wirklichkeit nur ein Theater ist? Was, wenn sich alle Menschen ganz anders verhalten, sobald man wegschaut?

Eine ganze kulturelle Tradition lebt davon, diese Verunsicherung zu formulieren, die „Matrix“-Saga oder die Filme von David Lynch sind populäre Beispiele dafür. Die Fotos von Helen Levitt, die bis 27. 1. 2019 in einer hervorragenden Überblicksschau in der Albertina zu sehen sind, verfolgen ebenso das Bemühen, das Unheimliche im Vertrauten zu suchen.

Die Bilder, die die Fotografin (1913 – 2009) in den 1930er und ’40er Jahren zunächst in Schwarzweiß und ab Ende der 1950er Jahre in Farbe anfertigte, werden gemeinhin als Klassiker der „Street Photography“ gehandelt. Doch anders als viele ihrer Kollegen, denen es primär um die Dokumentation des Großstadtlebens ging, suchte Levitt gezielt nach dem Absurden und Theatralischen. Sie hatte dabei einen Ideenvorrat im Kopf, der sich aus ihrer Begeisterung für den Surrealismus und den Stummfilm sowie aus ästhetischen und politischen Debatten jener Zeit speiste.

Spielerischer Umsturz

Kinder waren ein bevorzugtes Motiv Levitts, da sie häufig reale Geschehnisse im Spiel nachbilden – um 1940 warf vor allem der Krieg seine Schatten. Zugleich scheren sich Kinder wenig um normierte Verhaltensweisen und demonstrieren das „Andere“ schlechthin. Inspiration kam auch aus der Ethnographie, die zu jener Zeit Konjunktur hatte: Bücher wie Margaret Meads „Coming of Age in Samoa“ (1928) stellten die Möglichkeit eines freizügigen Aufwachsens anderswo dar, Intellektuelle verfolgten die Idee, die moderne Kultur als etwas Exotisches zu begreifen. Levitt rückte ihrerseits gern zu Halloween aus und fotografierte Kinder in grotesken Masken.

Die Menschen, die auf Levitts Bildern in übergroßen Kartonboxen verschwinden, auf Wände klettern oder sich in eigenartigen Verdrehungen am Boden winden, sind witzig anzusehen – auf den zweiten Blick nehmen sie aber oft die Gestalt zusammengesetzter Traumwesen an, wie sie der surrealistisch geschulte Blick auch in Puppen von Hans Bellmer oder Collagen von Max Ernst zu erkennen vermag.

Tatsächlich stellte Levitt in jener Galerie aus, die Max Ernst, aber auch den in vielerlei Hinsicht verwandten Pariser Fotografen Eugene Atget in New York bekannt machte. Sie pflegte dazu viele Kontakte zur Kunst-Elite jener Zeit.

Von Henri Cartier-Bresson übernahm Levitt dabei die Gabe, Motive scheinbar zufällig kurzzuschließen: Da wiederholen sich etwa die gekreuzten Hosenträger eines Manns in den verschränkten Armen der Figur nebenan, und die Lilie, die ein junges Mädchen in den Händen hält, erscheint wie eine bedrohliche Kralle.

Es sind derlei Kipp-Effekte, die die Bilder über die Ebene der bloßen Dokumentation heben. Aufschlussreich sind dabei die Negativstreifen, die Kurator Walter Moser in der Schau platzierte, um nachvollziehbar zu machen, welche Bilder die Fotografin auswählte. Mit der Zeit entdeckte sie die Möglichkeiten des Films, für den sie die Fotografie zwischenzeitlich ganz aufgab. Von den Farbfotos nach 1960 sticht in der Schau eines hervor, in dem sich Kinder mit ihrer Mutter in einer Telefonzelle zusammenquetschen. Der Raum für freie Entfaltung war hier schon enger geworden.