© Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Kultur
06/22/2019

Wien und Paris: Das alte und das neue Gesicht der Oper

Ein neuer „Otello“ in Wien, ein neuer „Don Giovanni“ in Paris – warum diese beiden Produktionen symbolisch für einen Richtungs- streit stehen.

In welche Richtung entwickelt sich das Musiktheater? (Sofern es sich mancherorts überhaupt entwickelt, um irgendwann wieder neues Publikum anzusprechen). Ist Auslastung wirklich das zentrale Kriterium? Eher ja, wenn man die Designierung von Dominique Meyer zum Intendanten der Mailänder Scala heranzieht (wobei knapp 100 Prozent Sitzplatzauslastung niemals eine auch nur annähernd so hohe Finanzauslastung ergeben). Ist die Oper von heute das MHM, das Musikhistorische Museum, von morgen? Oder gibt es nicht doch Zugänge, die das Genre zu erneuern zumindest versuchen?

Vergessen Sie den Streit zwischen Links und Rechts in der Politik – die Fronten im Bereich Musiktheater sind mindestens so verhärtet, Hasspostings inklusive. Dabei bräuchte es dringend Reformen. Wie die aussehen können, zeigt eine Produktion von Mozarts „Don Giovanni“ in Paris mit dem künftigen Musikdirektor der Staatsoper. Das alte Gesicht der Oper: VerdisOtello“ in Wien.

„Otello“ in Wien: Neu und schon aus der Zeit gefallen

In vielen Bereichen, nicht zuletzt in der Kunst, stellt sich zunächst einmal die Frage nach dem Warum. Womit wir bei der Neuproduktion von VerdisOtello“ in der Staatsoper wären.

Warum setzt man eine Premiere an, wenn man keinen aktuell gewichtigen Dirigenten dafür hat? Myung-Whun Chung hat „Otello“ zwar einmal gut und mit Domingo, festgehalten auf Tonträger (1993), dirigiert – ist jedoch diesfalls ein reiner Abwickler, ein Hausmeister für den Eintritt in die geniale Partitur (sämtliche echte Conciergen in Ehren!), kein Gestalter, kein sensibler Differenzierer. Am markantesten ist sein Dirigat dann, wenn er es krachen lässt und die Protagonisten damit vor Probleme stellt. Dabei hätte er das beste Orchester für dieses Werk zu Verfügung. Aber einen Ferrari muss man erst einmal steuern können.

Ach, das Schweizerhaus

Warum investiert man so viel Geld und Energie in eine Neuproduktion, wenn einem nicht die zur Zeit besten Sänger zur Verfügung stehen? Aleksandrs Antonenko ist ein Tenor mit so viel Metall, dass er von der Voest gesponsert werden sollte, man hört ihm den Zeitraum seiner Karriere jedoch an. Von schöner Phrasierung, Präzision oder Gestaltung ist wenig zu hören (auch nicht zu sehen). Dass Jonas Kaufmann am selben Abend ein Foto aus dem Schweizerhaus mit Krügerl postete, macht doppelt traurig. Olga Bezsmertna ist eine famose Repertoiresängerin, für zahlreiche kleinere Rollen gut qualifiziert, aber keine Premieren-Desdemona für Wien. Vladislav Sulimsky, dem Bariton mit dem schönsten Timbre des Abends, tut man mit der Rolle des Jago nichts gutes. Sein „Credo“ ist kaum hörbar, Dämonie in der Stimme nicht vorhanden. Jinxu Xiahou (Cassio), Jongmin Park (Lodovico), Margarita Gritskova (Emilia) sind gut besetzt – aber rechtfertig das eine Premiere?

Warum – und nun sind bei wir einem zentralen Punkt, ohne höchste musikalische Qualität als Grundvoraussetzung in Frage zu stellen – lässt man „Otello“ neu inszenieren, wenn man offenbar nicht gewillt ist, auch nur Irgendetwas (gar nicht einmal zwingend irgendetwas Neues) dazu zu sagen?

Jö, diese Überraschung

Adrian Noble ist der Regisseur des Abends, der das Werk szenisch arrangiert – hey, ihr vom Chor, stellt euch mal dort 15 Minuten lang auf und singt, ohne euch zu bewegen, sieht bestimmt fesch aus – und nicht einmal im Ansatz interpretiert. Im Vorfeld hieß es, diesmal ginge es besonders um Liebe und Eifersucht. Wirklich? Bei „Otello“? So eine Überraschung.

Zu sehen ist wenig Personenführung mit einem grobschlachtigen Otello, einer unterbelichteten Desdemona, einem ganz lieben Jago. Man glaubt (darstellerisch) keinem auch nur ein Wort.

Das Bühnenbild suggeriert Zeitlosigkeit, die Kostüme sollen an die ersten beiden Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts erinnern (auch da die Frage: warum eigentlich?). Wir könnten uns aber optisch auch zur Zeit der Uraufführung (1887) befinden. Oder in den 1980er Jahren in Wien, jedenfalls eine ziemlich angestaubte Sache.

Antworten auf die Warum-Frage geben das Meisterwerk von Verdi selbst, das zu hören immer wieder elektrisierend ist. Sowie das Orchester, das diesfalls gleich danach sein Sommernachtskonzert zu bestreiten hatte.

VerdisOtello“ an der Staatsoper hat stattgefunden. Hat er das?

"Don Giovanni" in Paris: Alt und diesmal sehr zeitgemäß

Nur noch eine Saison, dann hat die Staatsoper wieder einen Musikdirektor. Aber was macht Philippe Jordan, der während der Intendanz von Bogdan Rošcic für musikalische Belange zuständig sein wird, gerade an seiner Opern-Wirkungsstätte Paris? Er dirigiert eine Neuproduktion des „Don Giovanni“ im Palais Garnier.

Dass Jordan ein Experte für das Mozart-Fach ist (und nicht nur dafür), weiß man ja seit einigen Jahren. Mittlerweile hat er eine ideale Balance gefunden aus Kenntnis der historischen Aufführungspraxis und klassischen Zugängen. Das könnte auch für Wien Gold wert sein. Er erzählt mit jeder Arie eine Geschichte, die Rezitative begleitet er selbst vom Hammerklavier aus (was ihm einst in Salzburg bei „Così“ noch untersagt wurde). Dank höchster Differenzierung und Präzision wird sein „Don Giovanni“ zum packenden Krimi.

Ein echtes Ensemble

Jordan arbeitet mit Sängern jenseits des üblichen Starbetriebs, die gemeinsam ein tolles Mozart-Ensemble bilden (was ebenso Hoffnung für Wien macht, wo man die Da-Ponte-Opern stimmlich zuletzt nicht auf diesem Niveau hörte). Étienne Dupuis ist ein nobler, fein phrasierender Don Giovanni, Philippe Sly sein Alter Ego als Leporello, darstellerisch phänomenal. Jacquelyn Wagner singt die Donna Anna zu dramatisch, Stanislas de Barbeyrac den Ottavio schön timbriert, höchst lyrisch, durchaus kraftvoll. Nicole Car als Donna Elvira ist stimmlich sogar die Beste und eine echte Gegenspielerin des Don Giovanni, Ain Anger ein mitreißender Komtur, Mikhail Timoshenko ein idealer Masetto und Elsa Dreisig eine berührende Zerlina.

Was dieses Ensemble aber so besonders macht: Da stellt sich keiner in den Vordergrund, da fügt sich jeder in die musikalische, vor allem aber auch in die szenische Lesart ein. Hier wird gesungen statt gebrüllt, gespielt statt nur gestanden. Das war auch schon bei Jordans Pariser „Così fan tutte“ in der Inszenierung von Anne Teresa De Keersmaeker der Fall.

Die Regie stammt nun von Ivo van Hove, dem großen Minimalisten. Die Bühne (Jan Versweyveld) besteht nur aus ein paar Betonfassaden und wirkt wie eine Referenz an Giorgio de Chirico. Die Kostüme sind heutig, graue Anzüge, unscheinbare Kleider. Selbst beim Fest des Don Giovanni gibt es nur ein paar kostümierte Puppen sowie die drei aus der Zeit gefallenen Masken als Farbtupfer.

Eine Nicht-Ausstattung

In dieser Ausstattungs-Verweigerung ist van Hoves „Don Giovanni“, der die Inszenierung Michael Hanekes ersetzt, radikal, in der Ästhetik cooler Netflix-Serien. Der Regisseur fokussiert sich vor allem auf Personenführung und entlockt jedem Protagonisten faszinierende Details. Bei ihm sind Menschen am Werk, die keine lächerlichen Perücken nötig haben, selbst der Komtur kommt am Ende als humane Figur, nicht als Karikatur eines steinernen Gastes. Bei der Höllenfahrt wird Don Giovanni von einem Video geradezu verschlungen, das an Hieronymus Bosch erinnert.

Auch das Thema #MeToo spielt eine Rolle: Don Giovanni sieht zwar aus wie ein Opern-Biedermann, nützt seine Machtposition aber brutal aus.

Warum diese Produktion als Gegenmodell so relevant ist? Weil sie zeigt, dass Oper, musikalische Qualität vorausgesetzt, auf ihrem Weg ins Heute keinen Ausstattungspomp braucht.