Interview mit Wim Wenders: „Amerika ist sich selbst verfallen“

Filme allein sind nicht genug. Seit er sechs Jahre alt ist, macht Wim Wenders Fotos. Er, der ursprünglich Priester und dann Maler werden wollte, fing die Welt schließlich mit der Kamera ein. Wenders, geboren 1945 in Düsseldorf und bis heute dreimal für den Oscar nominiert, zählte zu den hervorragenden Vertreten des neuen deutschen Films. Zu seinen Erstlingen gehört die Verfilmung von Peter Handkes „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“ von 1972, die Wim Wenders in Wien und im Burgenland drehte.

Mit filmischen Großkalibern wie „Paris, Texas“ (1984), „Der Himmel über Berlin“ (1987) oder der Musik-Doku „Buena Vista Social Club“ (1999) sicherte er sich seinen Kult-Rang im Weltkino. Das Filmarchiv Austria zeigt im Metro Kino Kulturhaus die Film-Retrospektive und Foto-Ausstellung „Wim Wenders Weltreisender“ (bis 4. Februar).

KURIER: Herr Wenders, einer Ihrer frühen Kurzfilme, „Drei amerikanische LPs“, den Sie 1969 mit Peter Handke drehten, feiert heuer 50-jähriges Jubiläum. Eigentlich sieht man darin schon viele Vorlieben: Ihre Lust auf Rockmusik, Ihr Wunsch nach dem Panoramablick und Amerika als Sehnsuchtsort.

Wim Wenders: (lacht) Nicht alles, aber einiges kann man darin finden. Der Wunsch nach der Totalen und die Beziehung zur Musik sind geblieben. Amerika war in diesem kleinen Film, den Peter Handke und ich gemacht hatten, tatsächlich noch ein Wunschort. Ich selbst war zu diesem Zeitpunkt noch nie dort gewesen. Peter hingegen schon, anlässlich seines legendären Auftritts mit der Gruppe 47 in Princeton (Handke rechnete dort 1966 mit der Gegenwartsliteratur ab, Anm.). Für mich war Amerika noch ein ferner Wunschtraum.

Wann haben Sie Peter Handke kennengelernt?

Da war ich noch ein Pennäler! Ich habe ihn zum Mal ersten getroffen, als sein erstes Stück im Stadttheater von Oberhausen seine Uraufführung hatte. Richtig kennengelernt haben wir uns 1966 in Düsseldorf, wo er damals wohnte. Peter gab meiner Karriere als Filmemacher einen entscheidenden Schub, indem er mir – als ich mit der Filmschule fertig war – seinen Roman „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“ gab und sagte: „Mach’ was draus.“

Sie haben „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“ (1972) in Wien und im Burgenland gedreht. Was haben Sie daran für Erinnerungen?

Ich wollte haargenau wissen, welche Orte Peter  beim Schreiben vor Augen hatte.
In Wien wollte ich unbedingt das damals etwas verfallene Wittgenstein-Haus   vorkommen lassen, obwohl es in der Geschichte keineswegs verankert war. So habe ich zumindest eine Straßenbahn dran vorbei fahren lassen. Auch der Naschmarkt war damals noch ein sehr finsterer Ort, wo man sich abends eigentlich nicht aufhalten wollte. Ich fand ihn faszinierend und wollte ihn unbedingt im Film haben. Da haben wir dann auch eine Kinofassade hingebaut, die es in Wirklichkeit nie gab, mit Erika Pluhar an der Kinokasse. Am meisten ist mir aber dieser Sommer an der Grenze in Erinnerung geblieben,  in diesem verlorenen Landstrich im Burgenland.  Es fühlte sich   an  wie am Rande der Welt.   Ich hatte zum ersten mal ein Team, richtige Elektriker, einen richtigen Kameramann, Ausstatter,  Bühnenarbeiter. Das war alles so neu für mich und  hat sich  in meiner Erinnerung eingegraben wie kein Film seitdem.  

Unter  Ihren  Fotos von Drehorten und Landschaften befinden sich  auch    Polaroids. Dieses   Format erlebt gerade   ein Revival. Was macht ein Polaroid-Foto als Gegenstand mit unserer Erinnerung – im Vergleich zu den Bildern auf unseren Handys?

Ich habe seit meiner Kindheit  fotografiert, aber   nie Abzüge davon gemacht. Daher habe ich auch  nie gesehen, was ich fotografierte. Mir war der Akt des Fotografierens wichtig, aber nicht, irgendwelche Fotos an die  Wand zu pinnen. Polaroids waren ein ganz neuer Ansatz für mich. Mit dem Akt des Fotografierens ist dann jedes Mal etwas entstanden, das man in der Hand halten konnte, das man auch sofort jemandem zeigen konnte.  Das Polaroid war eine Neuheit, geradezu Science Fiction.  Heute kann man zwar auch sofort ein Foto „teilen“, aber beim Polaroid war entscheidend, dass man es selber nicht mehr hatte. Heute gibt es  den Bildschirm vom Handy,   aber die meisten Leute machen   keine Abzüge davon. All die Kinder, die heute Tausendfach  fotografiert werden, werden,  wenn sie erwachsen sind, keine Fotos von sich haben.

Ihr Foto „Contemplation“  wurde in einem Hotel in Denver 1982 aufgenommen. Dazu schreiben Sie, dass Ihnen   damals plötzlich der nationale Narzissmus von Amerika bewusst wurde. Heute nimmt sich das fast schon visionär aus.

Ich habe in diesem Bild nichts arrangiert. In dem Hotel  stand ein einsamer  Sessel   in einem langen Gang. Er stand nur da,  damit man sich die im Stiegenhaus aufgehängte amerikanische Fahne ansehen konnte. Dieses Anstarren der amerikanischen Fahne erschien mir komplett absurd.  Ein Land dreht sich  nur um sich selbst und kümmert sich nicht mehr um die Welt. Das ist heute im Zeitalter von Trump in der Tat eine traurige Realität geworden. Amerika ist sich selbst verfallen. Insofern ist dies (leider) wirklich ein bisschen ein visionäres Bild.

Sie haben gesagt, dass Film immer auch etwas Beschönigendes hat. Wie meinen Sie das?

Filmen ist seit jeher der Versuch gewesen, die Wirklichkeit schöner aussehen zu lassen. Zumindest im Erzählkino wollte es von Anfang an die Wirklichkeit überhöhen. Bei meinem Film „Lightning Over Water“ (1980), wo ich den Tod eines Freundes dokumentierte (US-Regisseur Nicholas Ray, Anm.), war   das besonders schmerzhaft zu sehen. Wir haben   damals auf Film gedreht, aber in der Geschichte gab es  jemanden, der  auf Video mitgedreht hat. Wir haben sozusagen  „den Tod bei der Arbeit gefilmt“, aber mein 35-mm-Filmmaterial hat den Prozess des Sterbens überhöht, während das   grottige Videomaterial  die krasse  Wahrheit gezeigt hat. Das habe ich  eingesetzt als den „Krebs innerhalb der Filmsprache“.

Sie  waren früher Filmkritiker. Was würden Sie heute über das US-Franchise-Kino schreiben?

Das würde mir sehr schwerfallen, weil ich nur gerne über Sachen schreibe, die ich mag. Hin und wieder aber gibt es auch im Franchise-Kino Filme, die   richtig schön sind, wie  etwa der Nachfolgefilm von „Blade Runner“.  Aber etwas Gutes über den zehnten Batman oder Superman zu schreiben, würde mir schwerfallen.  Da ist es viel einfacher,   aus dem Kino raus zu gehen. Das kommt in letzter Zeit öfter vor.  

Wie empfinden Sie den Einfluss von  Netflix auf die Filmproduktionslandschaft?

Netflix ist ein komplett neues Geschäftsmodell, das alle Zwischenhändler wie Verleiher, Kinobetreiber, etc., die es im Kino traditionell gab, ausschaltet.  Denen ist das Kino als Ziel- und Endort   letztendlich  völlig wurscht.  Und die sind   ja jetzt schon der potenteste Filmproduzent auf der Welt. Aber   ich  hoffe, dass es demnächst auch europäische Konkurrenten gibt, die mit diesem Geschäftsmodell arbeiten.

Allerdings bedeutet das leider das Ende des  traditionellen Kinos als Abspielort. Und da muss man sich wahrscheinlich damit abfinden. Aber wer weiß, vielleicht nervt es die Leute irgendwann, dass sie beim Streamen zu Hause sitzen. Vielleicht wollen sie mal wieder wohin gehen, wo das Filmschauen ein kollektives Erlebnis ist. Und   entdecken so das Kino wieder. Das könnte dann   ein  zukünftiges Geschäftsmodell sein (lacht). Mal ganz was Neues: Mit anderen Menschen   zusammen in einem dunklen Raum sitzen. Herrlich!