Kultur
02.05.2018

Interview mit Christian Petzold: Du wirst ein Niemand

Der deutsche Regisseur Christian Petzold verfilmte Anna Seghers Emigranten-Roman „Transit“ von 1944

Tief in die Vergangenheit eintauchen und dabei ganz in der Gegenwart bleiben: Der neue Film von Christian PetzoldTransit“ (ab Freitag im Kino) spielt im Jahr 1942 und handelt doch von heute. Petzold verzichtet darauf, ein zeitgenössisches Flüchtlingsdrama zu erzählen; stattdessen überblendet er unsere Gegenwart mit einer Geschichte aus der faschistischen Vergangenheit.

Christian Petzold, Jahrgang 1960, gehört mit Arbeiten wie „Die innere Sicherheit“ (2000), „Yella“ (2007), Barbara“ (2012) und „Phoenix“ (2014) zu den bedeutendsten Regisseuren im deutschen Gegenwartskino. Er gilt als Vertreter der sogenannten Berliner Schule, und seine Filme haben meist starken Geschichtsbezug. Zuletzt verfilmte Petzold mit „Transit“ einen Roman der deutschen Schriftstellerin Anna Seghers – und besetzte die weibliche Hauptrolle nicht, wie sonst so oft, mit Nina Hoss, sondern mit der jungen Paula Beer. An ihrer Seite spielt Franz Rogowski, dessen unverwechselbares Gesicht wir wohl noch oft zu sehen bekommen werden.

Transit

Anna Seghers’ Roman „Transit“ – erschienen 1944 – erzählt von der Flucht deutscher Emigranten während der NS-Zeit; doch Petzold erspart sich die historische Kostümierung und lässt seine Geschichte im Marseille der Gegenwart spielen: Ein junger Mann (Rogowski) eignet sich die Identität eines verstorbenen Schriftstellers an, mit dessen Papieren er vor den Nazis flüchten will. Allerdings bleibt er in Marseille stecken und trifft dort auch die schöne Ehefrau (Beer) des Verstorbenen.

Christian Petzold in einem kurzen Gespräch mit (für ihn typischen) langen Antworten.

KURIER: Ihr letzter Film „ Phoenix“ (2014) spielt kurz nach dem Zweiten Weltkrieg und ist eindeutig ein „Kostümfilm“. Warum haben Sie in „Transit“ von 1944 auf die historische Ausstattung verzichtet?

Christian Petzold:Ich habe meine Filme „Barbara“, „Phoenix“ und jetzt „Transit“ als gemeinsamen Komplex gedacht, der unter dem Titel steht: Liebe im Zeitalter der Unterdrückung. Manchmal kann die Liebe vor der Unterdrückung retten und eine Blase bilden, in der man so tun kann, als würde einen die Welt da draußen nicht mehr interessieren. Ich weiß noch, als ich ganz jung war und meine erste Freundin hatte: Ich wollte sie besuchen und dann mit ihr an einer großen Demonstration in Bonn gegen den Nachrüstungsbeschluss der NATO (im Oktober 1983, Anm.) teilnehmen. Stattdessen haben wir zwei Tage lang gelebt wie in einem Nouvelle-Vague-Film: Wir haben geraucht, Kaffee getrunken und sind im Bett geblieben

– die Liebe als Blase. Dann gibt es die Liebe, die Grenzen zieht, die man ähnlich bei „Romeo und Julia“ überwinden muss – wie in meinem Film „Barbara“. „Transit“ wiederum ist eine Geschichte, wo völlig unbedarfte Menschen auf der Flucht im Nirgendwo eine Liebeserzählung finden – und dadurch ihre Identität. Für „Barbara“, meinen ersten „Historienfilm“, der 1980 spielt, musste ich die Welt nicht rekonstruieren, sondern ich konnte in den Ruinen der DDR eine DDR-Geschichte erzählen. Bei „Phoenix“ war das schon nicht mehr so. Da musste ich nach Polen fahren und Straßen suchen, die im Postkommunismus genauso schlimm aussahen wie Dresden nach einem Bombenangriff. Das hat mir nicht mehr gefallen.

Was hat Sie konkret daran so gestört?

Mir hat nicht gefallen, dass man die Welt rekonstruiert und „re-enacted“. Ich muss mich zur Welt in Beziehung setzen können. Wenn ich beispielsweise eine Novelle von Arthur Schnitzler lese, habe ich immer das Gefühl, er kennt die Figur, die er beschreibt, aus Wien. Im Gegensatz dazu langweilt mich persönlich Literatur, die am Schreibtisch von Menschen entstanden sind, die etwas nur von Fotografien kennen, nicht aber aus dem Leben.

Bei „Transit“ dachte ich: Wenn ich diesen Film mache, dann bitte nicht als Verfilmung der Vergangenheit, sondern als etwas, das vergangen ist, aber trotzdem bis ins Jetzt wirkt. Von diesem Moment an wusste ich, dass es politisch wird.

Apropos politisch: Es gibt eine Szene, in der Ihr Protagonist die Tür zu einer Wohnung öffnet, in der sich Flüchtlinge befinden, die eindeutig aus unserer Gegenwart stammen. Wie kam es dazu?

Ich wollte auf dieses Bild eigentlich verzichten, aber alle meine Mitarbeiter schrien auf und meinten, dieses Bild sei großartig. Das sei die „Transit“-Tür durch die Zeiten, zuerst ins Jahr 1942 und dann ins Heute: Als würde die Tür durch einen Windstoß aufgehen, der aus der Vergangenheit kommt.

Wenn man Ihr Werk kennt, weiß man, dass Sie sich für das Motiv des Gespensterhaften interessieren. Auch in „Transit“ wirken die Figuren geisterhaft. Sehen Sie das auch so?

Ich mag das Gespensterhafte gern. Meine Figuren sind ja nicht Gespenster wie im Horrorfilm, aber ich finde es heutzutage tatsächlich oft gespensterhaft. Die Nationalitätenkriege, die im Vorfeld des Ersten Weltkrieges Blutströme hervorgerufen haben – alles das kommt heute wieder, in Syrien, der Türkei, dem Konflikt mit den Kurden. Als alter Marxist dachte ich ja immer, wenn etwas wieder kommt, dann als Komödie, als Farce, und wir lachen darüber. Aber leider ist es nicht so. Es kommt wieder, und es ist blutig. Die Dreharbeiten in Marseille waren glücklich, aber abends haben wir oft darüber gesprochen, wie gespenstisch alles ist.

Inwiefern?

Als ich das erste Mal in Marseille auf Motivsuche war, brauchte man keinen Pass an der Grenze vorzuweisen. Drei Monate später, als wir wiederkamen, war der Schengenraum schon wieder aufgelöst. Wir mussten unsere Pässe zeigen und standen in Schlangen herum. Nach zwei islamistischen Anschlägen in Paris und Nizza ließ die Angst alles zusammenbrechen.

Als in „Transit“ der deutsche Flüchtling auf der Flucht vor den Faschisten nach Marseille kommt, fühlt er sich unsichtbar. Die Menschen sehen an ihm vorbei, als wäre er gar nicht da.

Ja, ich glaube, dass wir unfassbare Filtersysteme haben. Ich weiß noch, in den 70er-Jahren, als das Problem mit Flüchtlingen noch gar nicht das große Thema war, wurde mein Vater für dreieinhalb Jahre arbeitslos. Für uns war er wie ein Gespenst. In dem kleinen Reihenhaus, in dem wir wohnten, hatte er keinen eigenen Raum. Das Haus war so konzipiert, dass es nur funktionierte, wenn der Mann zur Arbeit geht. Es gab keinen Lebensbereich für einen Mann, der den ganzen Tag zu Hause ist. Mein Vater sagte, er fühlte sich wie ein Gespenst im eigenen Haus und setzte sich dann oft den ganzen Tag ins Auto, wo er Musik hörte und rauchte. Das ging so weit, dass bei Familientreffen, wo er als einzige keine Arbeit und daher auch keine Identität mehr hatte, niemand mit ihm redete. Ich glaube, die Angst, Gespenst zu werden, ist auch die Angst der Kleinbürger vor den Flüchtlingen. Die Flüchtlinge führen einem das eigene Schicksal vor Augen: Sie reißen dich mit sich, du verlierst

dein Haus, deine Identität, du wirst ein Niemand. Du gerätst in den Transitraum. Der Transitraum ist der Angstraum, in dem es keine Solidarität und kein Zuhause gibt. Und diese Angst, Gespenst zu werden, ist eine Kinogeschichte. Selbst bei „Pretty Woman“ gibt es die Angst, Nichts zu sein. Und das Kino versucht, durch die Liebeserzählung zu sagen: Wir schaffen das. Wir schaffen uns eine Identität

– ohne Arbeit, und auch ohne Anerkennung durch die Gesellschaft. Sondern dadurch, dass ich jemanden finde, der mich anschaut – und den ich anschaue.