Kultur
02.03.2018

Belvedere: In dieser Bilderbude ist Österreich

Die Ausstellung "Klimt ist nicht das Ende" müht sich, Mitteleuropa nach 1918 als fortschrittlich darzustellen

Das Untere Belvedere ist nicht das Ende: Die vielen Bilder und Skulpturen, die bis 26.8. hier zu betrachten sind, übersiedeln im September nach Brüssel, um als Kulturbeitrag zu Österreichs EU-Ratspräsidentschaft zu dienen. Man könnte dann einen Warnhinweis anbringen, den man in der Heimatstadt von René Magritte gewiss versteht: „Ceci n’est pas une exposition Klimt“, dies ist keine Klimt-Ausstellung.

Wer die Meisterwerke des Großkünstlers sehen will,  ist im Oberen Belvedere weiterhin besser beraten. „Die Kunstgeschichte Österreichs und der ehemaligen Kronländer der Donaumonarchie nach 1918 anhand von ausgewählten Beispielen“ wäre als Titel korrekter, ist aber nicht ganz so sexy wie der Name von Österreichs wirksamstem Touristenlockstoff seit Sisi. Außerdem gab es  noch den Umstand von Klimts 100. Todestag zu berücksichtigen, wie es überhaupt sehr viel zu berücksichtigen gab in der Konzeption dieser Ausstellung. Das sieht man ihr leider auch an.

Über Grenzen hinwegIm Kern setzt  „Klimt ist nicht das Ende“ eine  äußerst löbliche Denkrichtung fort, die in der Vergangenheit schon  zu interessanten Ausstellungen im Belvedere führte: Man möchte  die österreichische Kunstgeschichte breiter fassen und die Verbindungen zwischen Städten, Ländern und Kunstszenen über die politisch bedingten und historisch jungen nationalen Grenzziehungen stellen. „Österreich“ war schließlich bis 1918  das Territorium der Donaumonarchie, die Verbindungen in der Künstlerschaft rissen nach dem Weltkrieg nicht einfach ab.

So weit, so pan-europäisch gedacht. Bloß will sich dieses Beziehungsgeflecht in den Räumen  des Unteren Belvedere nicht so recht entfalten: Zu viele divergente Strömungen sind da mit einer Überzahl an Gemälden an die Wände gepinnt. Zu groß sind die Sprünge zwischen Stilen und  auch zwischen  Qualitätsniveaus, als dass Kunstwerke einen erhellenden Dialog miteinander führen könnten.

Egon Schieles „Hockendes Menschenpaar“ von 1918 etwa sieht sich im ersten Saal einem patschert-kubistischen Frauenakt von Jószef Nemes-Lampérth (1916) gegenüber – es ist sofort ersichtlich, welches Bild malerische Raffinesse besitzt und welches nicht, über den Kulturraum Österreich-Ungarn sagt die Hängung gar nichts aus.
Kurator Alexander Klee hatte in seiner hervorragenden Schau „Formkunst“ (2016) solchen Divergenzen noch ausweichen können, indem er auf ein klares ästhetisches Feld – jenes der  Geometrie und Abstraktion – fokussierte. Die Formkunst  ist nun aber nur Nebenschauplatz, denn Klee muss allem, was nach 1918 irgendwie „Avantgarde“ war, auf die Schulter klopfen: dem Expressionismus, dem Surrealismus (hier weist ein schauerliches Gemälde von Wolfgang Paalen auf die „Phantastischen Realisten“  voraus), Friedrich Kieslers „Ausstellung neuer Theatertechnik“ von 1924, der Neuen Sachlichkeit und nicht zuletzt  den Ungarn Marcel Breuer und László Moholy-Nagy, die am Bauhaus in Weimar zu Fackelträgern der internationalen Moderne wurden.

Dass für die Avantgarde auch  maßgebliche Impulse von außerhalb der ehemaligen Donaumonarchie kamen –  aus Paris, aus  Berlin, aus Brüssel – scheint man in diesem Arrangement nicht so recht wahrhaben zu wollen. Vieles, was in der Schau zu sehen ist, wird aber im Vergleich mit  Picasso und Matisse, Fernand Léger oder Max Beckmann als das Werk von Epigonen sichtbar.

Was bleibt, ist der Eindruck einer Schau, die es im Dienste politischer Versöhnlichkeit möglichst vielen recht  machen will. Die   Materialfülle dürfte allerdings interessierte Laien   wie auch kunsthistorisch Vorgebildete  gleichermaßen überlasten.