"Der Rosenkavalier" in Salzburg: So geht Festspiele

Die Neuproduktion des "Rosenkavalier" von Richard Strauss wurde in jeder Hinsicht zum großen Erfolg.

Richard Strauss, „Der Rosenkavalier“, 3. Aufzug: Die Maskerade findet im Wiener Prater, im Gasthaus „Zum Walfisch“, statt, die Bühne stammt von Hans Schavernoch Krassimira Stoyanova sang zum ersten Mal die Feldmarschallin Fürstin Werdenberg – und das exzellent

Um es gleich vorwegzunehmen: Die Premiere der Oper "Der Rosenkavalier" von Richard Strauss im Großen Salzburger Festspielhaus war eine der besten der vergangenen Jahre. Qualitativ in einer Reihe mit der legendären "Traviata" im Jahr 2005.

Der Unterschied ist nur, dass die mediale Aufmerksamkeit damals aufgrund der Protagonisten Anna Netrebko und Rolando Villazón bedeutend größer war – zwei der jetzigen Sänger, die Marschallin und der Ochs, sind in ihrem Fach ebenso gut, nur nicht so glamourös (vielleicht zu ihrem Glück). Dafür ist die dirigentische Leistung von Franz Welser-Möst um vieles besser als damals jene von Carlo Rizzi.

Aber lassen wir die Vergleiche, die nur zeigen sollen, von welcher Luxusklasse wir hier sprechen, und fokussieren wir den Blick ganz auf die Neuproduktion in diesem Jahr, in dem des 150. Geburtstages des Komponisten und Mitbegründers der Festspiele gedacht wird.

Ohne Striche

Das Faszinierendste daran ist die Tatsache, dass es sich trotz der Bekanntheit des Werkes um eine Art Salzburger Uraufführung handelte. Zum ersten Mal wurde "Der Rosenkavalier" hier ohne Striche gespielt. Schon bei der Uraufführung 1911 in Dresden hatte es ja aufgrund der Frivolität zensurbedingte Kürzungen gegeben.

Die wesentlichste Änderung betrifft den langen Monolog des Ochs im ersten Aufzug, in dem dieser von seinen Ausschweifungen erzählt und sein Weltbild unmissverständlich vermittelt: "Das Frauenzimmer hat gar vielerlei Arten, wie es will genommen sein". Als Ergänzung wird auch die hohe Position des Baron Ochs klarer als sonst definiert. Gemeinsam ergibt das ein Bild, das nicht jenem eines lieben, dicklichen Onkels entspricht.

Dieser Ochs ist ein hocharistokratisches Schwein, das sich genauso benimmt: Überheblich, selbstbewusst aus einer Zeit kommend, in der der Stand wichtiger war als das Gesetz, jedes Mädchen begrapschend, fast vergewaltigend, durch und durch hormongesteuert.

Wie Günther Groissböck, der diese Partie nun zum ersten Mal sang, das darstellt, ist erstklassig: Er ist ein großkotziger Widerling, der im nächsten Moment zum selbstverliebten, eitlen Kind mutiert, das in seiner Naivität nicht weiß, was es angestellt hat. Mit 37 Jahren ist er ein junger Darsteller, der sich beim Ochs-Walzer das Hemd sogar vom Leib reißt – das hätte man bei den meisten Vorgängern nicht sehen wollen.

Sängerisch ist Groissböck präzise, profund in der Tiefe, er trifft das wienerische Idiom perfekt und ist wortdeutlich. Das einzige Missverhältnis lässt sich wohl nicht auflösen: So ein schlamperter Charakter mit so einem schönen, fein geführten Bass mit nobler Artikulation, zwischen Parlando-Ton und großen Phrasen changierend . . . Jedenfalls versteht man, warum Strauss dieses Werk (gegen den Willen des Librettisten Hugo von Hofmannsthal) ursprünglich "Ochs auf Lerchenau" nennen wollte.

Bilder der Inszenierung

(v.l.) Sophie Koch als "Octavian" und Günther Groissböck als "Baron Ochs auf Lerchenau"                                      

Auch die zweite Rollen-Debütantin sang bestechend: Krassimira Stoyanova als Marschallin mit silbrigem Glanz, perfekter Intonation und berührendem Ausdruck. Die Sopranistin erinnert auch in dieser Rolle an große Vorbilder.

Sophie Koch ist ein ausdrucksstarker Octavian mit schön timbriertem, großem Mezzo, Mojca Erdmann als Sophie eine Enttäuschung: Ihr Sopran ist zu klein für dieses Haus und in der Höhe nicht sonderlich treffsicher.

Adrian Eröd singt den Faninal lyrisch und elegant, gegen die Usancen der dramatischeren, tiefer angesiedelten Interpretationen. Die kleineren Partien sind gut besetzt, besonders der Polizeikommissar mit Tobias Kehrer. Stefan Pop als italienischer Sänger sieht aus wie eine Pavarotti-Parodie, singt aber freilich in einer anderen Kategorie.

Ohne Zuckerguss

Aber kommen wir nochmals zurück zu den aufgemachten Strichen bzw. Änderungen: Diese geben dem "Rosenkavalier" auch musikalisch neue Facetten, er bekommt neben den Girlanden und Verzierungen, neben dem Zuckerguss und der (vermeintlichen) Harmlosigkeit auch radikalere Elemente, schärfere Konturen, die besser erklären, wie Strauss dieses Werk nach "Salome" und "Elektra" schreiben konnte.

Franz Welser-Möst am Pult der grandiosen, farbenprächtig, ja klangvollendet musizierenden Wiener Philharmoniker gestaltet die Partitur meisterhaft, berückend schön, sensibelst in lyrischen Momenten wie dem Marschallin-Monolog, mit Hingabe beim Schlussterzett. Er findet die schlüssige Balance zwischen Klarheit und Emotionalität. Das Orchester sitzt viel höher als sonst. Das verbindet Wort und Ton besonders schön, sorgt anfangs für etwas laute Momente, klingt aber rasch dynamisch ausbalanciert und differenziert.

Ohne Schnörksel

Die Inszenierung von Harry Kupfer (Bühne: Hans Schavernoch) ist klassisch-elegant, in der Personenführung enorm detailliert. Der Mohr ist bei Kupfer erwachsen und verehrt die Marschallin, er chauffiert sie, neben Faninal im Fond, am Ende mit einem Rolls-Royce aus dem Theater.

Auf der Bühne gibt es nur einige Versatzstücke und dahinter gestochen scharfe Wien-Bilder über die ganze Breite: Der Blick aufs Michaelertor (aus der Wohnung der Marschallin), vom Kunsthistorischen als Palais des Faninal (historisch natürlich nicht korrekt), vom Palmenhaus, von der Prater-Hauptallee, dem Riesenrad und dem Gasthaus zum Walfisch, wo die Maskerade stattfindet.

Kupfer dekliniert also, optisch in der Entstehungszeit des Werkes angesiedelt, Ringstraße und Prater durch. Das ergibt einen zutiefst wienerischen "Rosenkavalier", jedoch nüchtern und reduziert, ohne ortstypische Verlogenheit, ohne sinnlose Beilagen, trotz 4:45 Stunden keine Kalorienbombe.

KURIER-Wertung:

(kurier) Erstellt am
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