Das Jahr, in dem die Kunst auseinanderdriftete

Bei der documenta 14, die 2017 erstmals an den zwei Standorten Kassel und Athen über die Bühne ging, stand globale Ungleichheit am Pranger. In Abu Dhabi setzte man einstweilen die letzten Schliffe an die neu erbaute Louvre-Dependance des Architekten Jean Nouvel. Zuletzt stellte das Emirat mit 450 Millionen US-Dollar noch einen Preisrekord für ein Kunstwerk auf – für ein Christusbild, dem man im Zuge intensiver Restaurierungs- und Marketingmaßnahmen auch seinen christlichen Charakter abgeschabt zu haben schien.

Die Trends, die diesen Ereignissen zugrunde liegen, sind schon länger spürbar. Doch noch nie zuvor war das Auseinanderdriften des Kontinents Kunst so augenfällig wie im abgelaufenen Jahr.

Wenngleich Geld stets massiven Einfluss hatte und eklatante Machtgefälle im Betrieb bestanden, so wähnten sich Künstler und Sammler, Kritiker und Museumsleute doch lange als Bewohner desselben Territoriums: Sie alle hatten eine Stimme in dem Diskurs, der darüber befand, welche Künstler und Strömungen relevant seien. Großausstellungen wie die Biennale dienten als Forum, zu dem kunstsinnige Studierende ebenso anreisten wie reiche Sammler und Mäzene.

Aneinander vorbei

Die Ereignisse des Jahres 2017 kündeten davon, dass das Interesse an einer solchen Konsensbildung aufgekündigt wurde. Und zwar von beiden Seiten: Die documenta geriet unter der Ägide des Kurators Adam Szymczyk zu einer ästhetisch durchwachsenen Kundgebung eines globalen Wutbürgertums, bei dem sich ehemals marginalisierte Gemeinschaften – Künstlerinnen aus ehemaligen Kolonien, Mitglieder ethnischer Minderheiten oder der Queer Community – dafür auf die Schulter klopften, im Cockpit des Kulturdiskurses angekommen zu sein.

Die Reichen in ihren Privatjets hätte es nicht weniger jucken können. Ihre Abschottung vom Rest der Welt wurde zwar immer häufiger dokumentiert (Stichwort "Paradise Papers"), änderte am Verhalten der globalen Geldelite aber wenig.

Es ist kein Zufall, dass die Manifestationen dieser Elite am Gebiet der Kunst stets bemüht waren, einen alternativen Kanon zu schaffen: Damien Hirsts Mega-Schau "Treasures from the Wreck of the Unbelievable", die vorgab, Schätze eines antiken Krösus ans Licht zu bringen, war wie eine Museumsschau angelegt – denn es galt, den Künstler und seine Kunden vom "echten" Museumswesen mit seiner Fixierung auf Expertenwissen, Authentizität und einer künstlerischen Ahnenreihe freizuspielen.

Alternative Fakten

Der Louvre Abu Dhabi, der im November eröffnete, folgt dieser Logik ebenso, auch wenn an der Echtheit der großteils aus französischen Museen geliehenen Exponate wenig Zweifel besteht. Doch die Doktrin des Museums, die die Kunst als Zeugin für "gemeinschaftliche Erfahrungen der Menschheitsgeschichte" sehen will, ist zunächst einmal eine Behauptung: Der Wunsch, religiöse und lokale Eigenheiten der Kunstgegenstände herunterzuspielen, erklärt sich eher aus der strategischen Platzierung des Emirats, das sich als Drehscheibe des globalen Tourismus zwischen Asien, Europa und Afrika sieht.

Die Auktion, mit der sich das Emirat Leonardos "Salvator Mundi" sicherte, war letztlich auch nur ein Angriff auf die etablierte Konsensbildung: Durch den Preis erhielt das "teuerste Bild der Welt" einen Attraktionswert, der den Expertendisput über die Echtheit und Qualität des Werks schlicht übertönte.

Die symbolische Hoheit, die die Geldelite sich auf diesem Weg zimmert, untergräbt freilich die historisch relativ junge Idee einer breiten Teilhabe an Kunst: Wie in feudalen Zeiten bestimmt wieder eine kleine Schicht darüber, was wertvoll ist, die Sichtbarkeit wird – durch die gönnerhafte Öffnung privater Kunsttempel – ein Gnadenakt. Vielleicht bildet die Kunst damit wieder nur gesamtgesellschaftliche Entwicklungen ab. Vielleicht lohnt es sich aber auch, sich für eine aktive Teilhabe an Kunst in demokratischen Institutionen einzusetzen.